( 有了接受美学的学理基础，进入观众心理研究也就顺理成章了。ww

观众心理研究，先要把“观众”这个庞大而空洞的概念解析成一系列心理因素进行考察，从而结束了人们在频频动用这个概念时的非学术形态。

当观众被解析成一系列心理因素，这些心理因素也就不再是一种宁静自在的存在。它们具有生命化的背景，而且是群体生命化的背景，蕴藏着大量个人和公共的“期待视域”，因此全都成了心理**和心理需要。

心理需要是一种能动化了的心理因素。它以一种默然的力量塑造着艺术。艺术是观众心理需要的对象化存在。

观众心理需要的第一度对象化，是艺术的门类和样式。例如我们的主要研究对象戏剧，以及密切相关的电影和电视，就是为了满足观众综合的审美心理需要应运而生的，是综合心理需要的对象化成果。

观众心理需要的第二度对象化，是艺术的表现手段。也就是说，艺术家所采取的每一个艺术措施，追根溯源，都对应着观众每一项具体的心理需要。

一心理需要的第一度对象化

人类所拥有的一切艺术样式，都是对应着人的不同审美心理需要而产生的。最原始的艺术样式就对应着人类感知系统最简单的需要。以后的展，也可看成是这种心理需要的展。

这些对应关系并不是单线专擅的。例如，感的需要就是不少艺术样式的共同归结，但路线往往有很大不同。有的艺术样式，由视觉感知通向理解和感，有的艺术样式，则由听觉感知触想象和联想，如此等等。

戏剧、电影、电视，则与人们全方位的综合­性­审美心理需要相对应。

它们以一种整体­性­境，来对应综合­性­的心理需要。

黑格尔在《美学》中曾深入地探讨过整体­性­境的问题。他说：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种境。”（黑格尔：《美学》第一卷。）他通过反复比较，认为只有戏剧，才能最完满最深刻地表现出这种“引人入胜的境”。他给境加上“引人入胜”的限定，虽是偶然涉笔，却把境与观众心理连接起来了。

黑格尔进一步研究了戏剧中整体­性­境产生的必然­性­，他的理论入口点是一个很具体的艺术问题：只拿戏剧作品来阅读和朗诵是否可以收到实际上演的效果？对于这个问题，连很有舞台经验的歌德直至晚年也很难得出一个明确的答案。这是因为，­精­妙绝伦的朗诵者是会有的，而这样的朗诵者能否真切如绘地给观众提供确实景象，虽有可能，却很难设想。黑格尔倾向于否定这种可能，他说：“如果朗诵要表现出戏剧的生动­性­，要把听众完全引到实际境里去，那就会产生一种新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表以及周围况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或坐着的朗诵者。所以朗诵不过是自己默读（把戏剧的实际况完全丢掉，只凭想象去捉摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。”（黑格尔：《美学》第三卷。）黑格尔所要求的那种能够满足多种感知的要求，让一幅完整图景圆满呈现的境，在他的时代，只有在戏剧舞台上才能看到。

其实，歌德作为一个戏剧活动家，对戏剧境的完满­性­，比书斋学者黑格尔体会得更加深切。曾有一位原先对戏剧相当陌生的青年朋友由于受到歌德的启和影响，很快成了一个戏迷，甚至愿意在空无一人的剧场里坐上半个小时，想象演出时的境。歌德知道这事后，曾对这个青年分析过舞台上的境那么有吸引力的原因。他说，在看戏的时候，“一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！”（《歌德谈话录》（1825年3月22日）。）歌德这番话，阐释了戏剧是以满足综合心理需要的境来挥魅力的。

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