( 演员与观众暂时摆脱幻觉、幻境而直接沟通的事实，不仅仅在布莱希特的演剧方法中存在。***莫里哀在《吝啬鬼》中写到阿巴贡丢了钱箱而狂的时候，让这个吝啬鬼突然“现”了观众席，并冲着观众嚷嚷开了：

这儿聚了许多人！我随便看谁一眼，谁就可疑，全像偷我钱的贼。哎！他们在那边谈什么？谈那偷我钱的贼？楼上什么声音响？他会不会在上头？行行好，有谁知道他的下落，求谁告诉我。他有没有藏在你们当中？他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。（奠里哀：《吝啬鬼》第四幕第七场。）

这就把全体观众一下都拉进了戏，而观众席一旦成了舞台的延伸区，原先舞台上制造的幻觉和幻境也就暂时打破了。其时，阿巴贡作为一个角­色­还是完整的，但他直接与观众对话起来，隐在角­色­背后的演员需要对观众的反应作出反­射­，而观众的反应也就显得更加重要。这样，观众对于演员的反馈也就呈现为直线短程。多次扮演过阿巴贡的中国演员李家耀曾说，当他询问观众钱箱的下落时，观众的反应会是各种各样的，他也就根据不同的反应把戏演下去。有时，观众对询问的回答是一片笑声，李家耀立即说：“你们还笑！”有时，个别观众会调皮地答一句：“不告诉你！”李家耀就说：“你们不告诉我，我也知道！”更多的况是观众席里一片寂静，没有回答，李家耀便气鼓鼓地骂道：“原来你们是哑巴！”有一次，一个观众根据剧回答角­色­的询问：“钱箱是你家里人偷的”，李家耀就厉声反驳：“不，你骗人！我看准是你偷的！”（李家耀，严顺开：《即兴表演的对白》。）为了使这种反馈关系达到新的高度，李家耀演这段戏的时候还直接来到观众席里，把秘道当作街道，把观众当作看热闹的人，他乱窜乱找，不断地根据身边观众的反应作出各种即兴表演。观众看到的，是一个了疯的吝啬鬼角­色­，但在剧场中进行着灵敏而快速的心理递接的，则是演员和观众。

川剧演员薛艳秋演潘金莲引诱武松不成，垂头丧气地闭门退场，突然又回身直奔台口，探询四周：“龟儿子，你是不是在骂我？”这与阿巴贡直问观众有异曲同工之妙。只不过，薛艳秋展现的是一个­妇­人的私和隐忧，把难于呈现的心理活动形象化了，而阿巴贡的疯举动倒是很可能会在那个境中产生的。因此，同样是演员与观众的直接连接，薛艳秋的这声问，匠心更深了一层。演员预计并感受着观众对自己所扮演的角­色­的憎恶，她需要以潘金莲的身份对这些无形的信息作出反应，一句问，既揭示了角­色­的内心，又使观众绪获得宣泄。

另有一种演员与观众直接接通的方式，不仅暂时摆脱了戏剧境，而且也暂时摆脱了角­色­，演员突然让观众明白这是在演戏。京剧《连升店》中穷秀才连升三级，势利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才问，“你要送我到哪里去？”店主答：“我这是送你到后台去。”在这种况下，观众大多会爆出笑声，笑演员说了大实话。这种笑声，严格说来，是观众从迷醉中获得自我归复的清醒剂，也为演员从假面中获得自我归复创造了条件。接下去，演员与观众可能仍然会凭借着角­色­进行交流，但在这里断开一条互相直视的豁口大有好处。观众可以从剧中解脱出来，冷静而超逸地理解这种场面所包含的意义。

有时候，戏剧家甚至还会把他希望观众理解的现实意义通过演员直接点化出来，貌似生硬，实质是对这种豁口的高度利用。中国古典戏曲舞台上的丑角，常常不顾剧、“不合时宜”地把某些现实针对­性­一语挑破，使观众由惊愕而启颜。汤显祖所谓“丑净诨语，直刺世”，（《红梅记·城破》总评。）大抵就是指这种况。这些艺术技巧，对于注重幻觉的戏剧观念来说是不可想象的，而与布莱希特追求的“间离效果”却不谋而合。

在剧场内，第二组反馈关系出现在演员与演员之间。

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