( 舞台上充斥着头上戴着温室蔷薇的迷人的水妖，于是观众就心满意足了，对浮夸的对话鼓掌叫好。ww***但是，不愿湮没的戏剧诗人决不应该忘记盛开着野花的广阔原野；不应忘记被黎明的露珠打湿的田野，农民在那里劳动着；也不应该忘记被神秘的猎人打伤的鸽子，它痛苦地躺在草丛里，没有人听见它的哀鸣。（费特列戈·加西亚·洛尔伽：《谈戏剧》。）

法国作家雨果在这一点上说得更为透彻，他甚至认为观众心甘愿地聚集到拥挤不堪的剧场里来，就是为了让艺术家来揉捏自己的，就像家庭主­妇­揉捏柔软的面团一般：“莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。”（雨果：《莎士比亚论》。）

观众被揉捏是不是会感到愉快呢？洛尔伽的回答是肯定的，他把观众比作学校里的学生：这些学生非常尊重主持公道、严格苛求的教师，却很看不起只知讨好学生的胆小教师，甚至还要捉弄他们。

观众与剧作家之间的反馈关系，以演员为中介。现在来看一看剧作家与演员的关系。

桑顿·怀尔德指出：“剧本里的­性­格塑造正像一张空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写——但这张支票并非完全空白，因为有关个­性­的一系列的指示已写在那里，只不过比起小说来，它的确定­性­和绝对­性­的

程度要少得多了。”（桑顿·怀尔德：《关于戏剧创作的一些随想》。）演员的“填写”与那张并非空白的“空白支票”的关系，几乎就是全部表演学和导演学的基本学问。卡美尔剧院的创立者塔伊洛夫（旧译泰洛夫）曾简洁地用“大真实”和“小真实”这两个命题来阐述这对关系。他认为，剧作家所记录的真实是“小真实”，是他一个人看到的有限事实。而我们的全部生活则是“大真实”。导演和演员必须熟悉和理解生活这个大真实。剧团有权、有义务“调整、改善、加深、加强剧本里的小真实”。因此，导演和演员绝不能做剧本的奴隶，要做剧本的主人，积极主动地体现剧本的构思。（参见白嗣宏：《塔伊洛夫的演剧理论》。）

美国剧作家奥尼尔充分地评价了演员在演出自己剧本时的再创造。他深信只要剧作家能为演员提供施展他们才华的机会，他们大多会演得非常出­色­。很多剧作家常常抱怨演员把他们的剧本演坏了，但在奥尼尔看来，演员演不好，倒往往是由于剧作家未曾在剧本中为他们提供挥的机会。奥尼尔说，剧作家要为观众扩大想象提供机会，先就要为演员提供这样的机会。他有一段话表达了他对剧作家和演员关系的认识：

我感到特别幸运的是：我剧作中的一些主要角­色­都演得异常出­色­，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧本坏，那就只能由我自己负责了。大抵，当一个角­色­要求男女演员挥最大的能动­性­时，他们总会拿出辉煌的创造才能和技巧来满足这个要求。我特别要讲清楚的是：当剧本要求演员超越他们惯于表演的套路时，况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展自己的才华。（尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。）

既为演出提供足够的依据，又为演出提供足够的余地，因此在写剧之时应该不忘演出实。这一点，深有舞台经验的李渔说得特别生动，他自述道：

笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。（李渔《闲偶寄》卷一。）

如此写定的剧本，演员和导演仍然有权进行修改和调整。对此，剧作家完全不应恼怒，因为这是自己的创作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要’’的名义来改动剧本，实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到积贮在演员和导演身上的习惯­性­反应信息的洗刷。这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个关节。

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