( 正因为放松和舒展，感知显得特别灵敏。ww***狄德罗说：

当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。（狄德罗：《论戏剧艺术》。）

这是剧场感知能够显出高强度的一个重要原因。一句在现实生活中听来比较平常的话，在剧场中听起来可能会十分感动，一个幅度并不大的动作，在舞台上可以显示出很大的感染力。萨赛也说：

观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个人更灵敏。他们以一种更急迫的心进入诗人为他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更剧烈，眼泪也来得更容易、更汹涌。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）

这种由心理的舒展状态而导致的强烈效果，在阿·**夫看来，是观众自愿进入的一种轻信。他说：“观众对台上的戏是非常轻信的，他们兴高采烈地自愿成为戏剧的艺术魔力的俘虏。”（阿·**夫：《论演出的艺术完整­性­》。）

其次，剧场感知是一种浓缩­性­的感知。观众的心既处于一种舒展的、准备接纳的状态，而戏剧家为之提供的又是强烈的刺激，两相叠加，造成感知的特殊强度。强烈的刺激，来自于作用观众感官的艺术手段的浓缩­性­。

如果按照古典主义的“三一律”原则，剧时间只能允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡、最颠沛的时刻”（狄德罗：《论戏剧艺术》。）。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心，展到犯罪后的良心谴责，从一个幸福、自信、骄傲的人，展到可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩­性­。

当剧场感知的浓缩­性­成为一种约定俗成的习惯，观众在进入剧场之时就自然地更换了感知预期。黑格尔说：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”（黑格尔《美学》第一卷。）

在生活中，人们并不会对一切入眼的线条、形式和­色­彩都细加辨析，但当这一切出现在舞台上，观众就会判断它们不可能是平凡偶的，因而感知得特别灵敏和主动。一个人，可以不在乎自己房间布置上的粗疏，但对舞台上的不平衡图景却会感到浑身不舒服。

美国导演罗丝·克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……（参见罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。）多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。

浓缩以过滤为前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中就会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地掘它们的含义，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了某种意蕴的。

曾有一些­色­彩学家对各种­色­彩的心理感价值作过广泛的社会调查，虽然调查对象大多是画家、工艺美术家、印染工人，参差和例外的况也相当之多。好不容易以概率论的办法制成图表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞台灯光而，这样的图表就很切实用了。这是因为，只要观众的视觉所及，­色­彩都要具备一定的心理意义，而且由于历史的提纯，复杂的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知习惯的“克拉因­色­彩感价值表”和可以大致代表东方人（主要是日本人）感知习惯的“大庭三郎­色­彩感价值表”，对剧场感知就比对生活感知更为实用。这两张表，（载大庭三郎：《舞台照明》。见本书84-85页）从­色­彩一个角度表明了剧场感知的感价值，其他感知因素，亦可类推，即都具有超出于生活实际的感知价值。

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