( 剧场感知，也就是以心理经验为基准的感知，带有明显的相对­性­。在现实生活中，人们以客观或公认的时间和空间坐标作为感知的主要内容和衡量标准，在戏剧中，观众感知的是“主观感受时空”，其标准既不客观，也不稳定。

茨威格曾在小说《象棋的故事》中出­色­地描述了主观感受时间。b博士被纳粹分子单独监禁在一个房间里，沉没在“没有时间没有空间的空虚”里，整天等着生一点什么事，但什么也不生。作家写道：“在失去了时间和空间概念的况下，一般时间到底有多长，谁也没法描述、测定或是举例说明。”后来，b博士偶尔得到一本棋谱，不仅背得滚瓜烂熟，而且自己与自己下起盲棋来。棋瘾越来越大，几乎产生了一种煎迫感，兴奋得连静坐一会儿都不行，据b博士后来回忆：“就连看守来打扫囚室的那一刻钟，给我送饭来的那一两分钟，也把我折腾得火辣辣地烦躁。有时候那一盒吃的搁到晚上还没动，我下棋下得都忘了吃了。”这种时间感受，既怪异又可信。

坐在剧场中的观众，也有点像囚禁在房间中的b博士，因为他们也失去了客观时间标准。纳粹分子抄走了b博士的怀表，戏剧家却使观众忘记了自己带着的怀表。某些平庸的古典主义者仔细地计算着每一幕戏的剧时间，力图使之匀称，这是徒劳的，因为他们给观众所划定的时间绝不等于观众感受到的时间。对此，狄德罗曾对他的一个朋友说过这样一段话：

如果一幕中内容空虚而台词充斥，总是会嫌太长的；如果台词和节使观众忘记了时间，那么它就够短的了。难道会有人拿着钟表看戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数。（狄德罗：《论戏剧艺术》。）

比狄德罗稍晚一个时期，赫尔德进一步嘲笑了在剧场中看怀表的人。他说，“一个人如果看完了一场戏，就要看看他的怀表，考虑这一场的节能否在这样一段时间之间生”，“会以此为其主要快乐的人，是怎样的一个人物啊！”如果一个戏剧家也染有此等恶习，喜欢把剧时间局限在观剧的那段客观时间里，那就更糟了，“他是一个可怜的掌礼官！是剧院的杂役人员，不是创造者、诗人、戏剧之神！”赫尔德以咄咄逼人的词写道：

空间和时间本身根本算不了什么，它们是最相对的东西，为存在、动作、激、思想的过程以及主观上和客观上的注意程度所制约，这一点难道还用得着对世界上任何人加以证明么？好心肠的在观剧时看钟表的人哪，难道你在你的生活中从来没有感觉到，有时候对你来说几个钟头变成了几瞬间，几天变成了几个钟头，反之，也有时候几个钟头变成了几天，几段值夜时间变成了几年？……你没有感觉到，比起动作、比起心灵活动所产生的作用和必然产生的作用来，地点和时间是多么无足轻重的东西、是虚幻的影子么？你没有感觉到，随意给自己创造空间、世界和时间标准的，只是这个心灵么？（赫尔德：《莎士比亚》。）

赫尔德认为，莎士比亚的戏剧是主动掌握心理时间标准的典范。莎士比亚许多剧作的开头部分，事件的展十分缓慢，就像弹簧尚未动，一切还很费力。事件本身花费的时间也许不多，但观众在心理上还有陌生感和阻隔感，非要耗费一些磨擦、等待、引导的时间不可。此时的剧场时间，就须化快为慢。但是，随着事件的展，前进速度、变化频率越来越快，话语越来越简短，动作和激越来越迅捷奔放，及至戏的末尾，一切风驰电掣急转直下，许许多多本该要在很长时间逐一生的事，都一并涌现于顷刻之间。

莎士比亚的这种剧场时间处理方式，经过长期争执才被欧洲剧坛承认。但在中国传统戏曲舞台上，客观时间（亦即“怀表时间”）从来就不太拘泥，更多地服从于心理感受时间。梁山伯、祝英台的一次缠绵送别，可以比“三年同窗”演得更长，似乎理所当然；寇准住夜，从一更到五更，更声衔接十分紧密，谁也不认为这里用“暗转”更好一点；秦香莲向包公揭露陈士美借刀杀人，陈士美抵赖，包公即命随从到现场去取回罪证，现场不应很近，但罪证转眼便取了回来，谁也不觉得这里快得有点离奇。也许有的导演会在下令取罪证到罪证取回之间，再安排一些纠葛，但这一来，虽然稍感合理了一点，却把观众焦灼期待的心懈怠了，得不偿失。此时此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地满足观众的心理。

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