( 在剧场里，观众的感知，便是掌握时间的天神。ww

时间的感知是如此，其他感知也是如此。

曾经有人为川剧《秋江》打上芦荻江岸、湍急江水的幻灯，也有人设想把京剧《三岔口》摸黑格斗的场面搞得暗一点，或­干­脆用“追光”处理。这一些，都是想用现实生活中视觉感知的一般­性­来代替剧场中视觉感知的特殊­性­。

《秋江》的天幕上倘若真的显示出江水、江岸，那么，观众的感知就要顺势蔓延：船呢？船底下的水呢？水的声音呢？不一而足；《三岔口》的舞台上倘若真的昏暗蒙眬，那么，观众也就会被动地以为只是昏暗蒙眬而已，原来为“伸手不见五指”的景所设置的种种动作反而显得荒唐了。剧场感知，本可以于无江无水中感知浩浩江流，本可以在明灯亮台上感知沉沉夜幕，但是，当人们不信任剧场感知的这种主动­性­，用质直的办法侵凌和­干­扰这种主动­性­，剧场感知就会失却自己的特­性­而返回于一般生活感知，而戏剧家又没有能力全面地满足人们的一般生活感知。

重视观众的萨赛，对这个问题的看法仍是­精­辟的：

这个称之为观众的集体存在，特点就在眼睛的构造。他们具有在另外一种形之下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中的形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变；他们会在某些线条之外，看见别的线条；会在某些颜­色­之外，看出别的­色­彩。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）

萨赛还进一步指出，观众的眼睛“具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果”；“一位布景画师如果把他在自然中看到的­色­调搬到背景上，那么，他的画面经脚灯的强光一照，会显得怪诞。把现实中的事实和感原封不动地搬上舞台，也会这样。绝对有必要让他们适应观众的特殊­精­神状态”。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）

为了适合观众感知的变异规律，艺术家们创造了一系列有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范，那就是所谓程式。程式，以一系列约定俗成的方式作用于观众的感官，是艺术家和观众这两方面对于剧场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物化形式。

如果不是为了适应变异了的感知，程式也就无由产生。骑马真像骑马，喝酒真像喝酒，开门真像开门，那么表演也就成了摹拟，不需要特殊的程式了。但是，人们偏偏不要看真马上台，偏偏不要看热酒下肚，只想看略表其意的骑马姿势，只想看聊举空杯而又节奏优美的喝酒动作。于是，留下了“只求其意、不求其真”的程式。

总之，为达到更好的剧场感知效果而变形，为包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。

戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学­色­素，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。

三感知真实

历代理论家大多承认，在艺术中，真实感比真实重要，感觉上的“自然”比真实重要，感觉上的合合理，也比真实重要。因此，“自然”和“理”往往作为一种感觉­性­的命题，与历史真实对峙。

写一部从真实事件中取材的戏，常常会产生两方面的问题，一是违背了事实真相，二是不违背事实真相但看起来却不大合理，不大自然。这两种问题，究竟哪一种更严重、更不能容忍呢？莱辛认为是后一种，他说，天才会犯前一种“错误”，却不会犯后一种错误。

观众的真实感具有很大的威力，既代替不了，也伪饰不了。有的剧作家在幕前声明：“以下演的是一个真实的故事”，企图以历史真实来引诱观众的真实感，结果，在感受效果上并无补益。一个真实的事件到了剧场里，极有可能变成“不真实的真实事件”。即使是历史学家或社会学家来看戏，当他们以观众的身份坐下来的时候，审美感知立即会笼罩一切，丰富而确实的历史知识并不能代替他们的剧场真实感。

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