( 比瓦赫坦戈夫更重视舞台力度的是梅耶荷德。ww他说：

演员的创作是一种空间造型形式的创作，他必须通晓自身力学。这对演员之所以必要，是由于任何力的表现（其中包括生命的机体）均受力学规则的支配。演员在舞台空间中进行造型形式的创作，当然是人类机体之力的一种表现。（弗·梅耶荷德：“未来的演员”，《论演技》。）

演员是如此，整个演出舞台更是如此。据记载，在梅耶荷德排演的演出中，有电影镜头的放映，有刺耳的音乐和声响，更有金属结构矗立在舞台上，便于演员大幅度地活动。演出人员可从观众席中旋风般地冲上舞台，也可从舞台上潮水般地倾泻到观众席中。总之，一切显得强烈，充满力度。

斯坦尼斯拉夫斯基的许多演出也是有力的，但那是一种深层的力，需要接通观众的内层心理机制（如感、理解、想象）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德却要追求一种直接作用于外在感官的力。

将演员的动作组合成一幅完整的力学结构，关键在于导演。梅耶荷德甚至通过­精­密的数学计算，对演员的动作进行设计。这与斯坦尼斯拉夫斯基把演员的体验当作艺术目的有很大的不同。为此，人们把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系称之为“演员中心论”，把梅耶荷德的主张称之为“导演中心论”，瓦赫坦戈夫取比较折衷的态度，被称之为“演员与导演共同创造”的体系。（参见诺利斯·霍顿：《苏联演剧方法论》。）

戏剧，应该当帷幕刚拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，但又不能不通过皮相；不应该仅仅是直观的，但又不能不通过直观；不应该仅仅是作用于感官的，但又不能不通过感官。

舞台力度像物理学上本义的“力”一样，能够找到它的作用点，它的方向，以及它的强度。这一些，正是我们称它为“力”的根据。

最能浅显地说明舞台力度的，是舞台区位的调度。

仅仅是舞台上的不同位置，就能产生不同的力度感知。

如果我们把舞台分成六个区位——前中、前右、前左、后中、后右、后左

它们的力度序列应该是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。其间大致的规律，服从于观众审美时的生理心理特点：前台靠近观众，靠近者当然显得更为有力；中间部分是整个舞台的重心所在，当然要比左右有力；舞台右边比左边有力，那是因为观众无论是看书还是看其他事物总习惯于自左至右，而观众的自左至右，恰是舞台的自右至左。

不同的舞台区位对观众的感知所起的作用不仅是力的大小强弱，而且还关涉到力的习惯­性­感知格调。耶鲁大学教授亚历山大曾对上述六个舞台区位作过如下说明：

区位1（前中）——由于这个区位处于前舞台中部，因而明显、有力、赤露，适于表演紧张的**、争吵和重大决定的作出。

区位2（前右）——这个区位显出亲切、温暖和非正式的格调，适于表演家庭之乐、友人品茗聊天、客人拜访、谈说爱等内容。

区位3（前左）——这个区位比区位2（前右）正式一点、严肃一点，因而也缺少一点亲切感，适于表演社交拜访、突然的爱抚、公事、­阴­谋、独白等，无戏的演员也较宜在此停留。

区位4（后中）——这个区位显得正式、高贵，意味着权势，适于表演法庭和宫廷的宣告，领袖人物表冗长讲话和实施权威统治，正当的抚爱等，也可用于需要特别强调的上场。

区位5（后右）——这个区位显得浪漫和抒，适于表演站在窗边凝视天际明月，浪漫的恋爱、梦想、沉思等。

区位6（后左）——这是舞台上最弱的区位，但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯，反而表现出特殊的力度，例如，可以在这里表演杀人、自杀、疯等。这类过于刺激和粗暴的事件，放在这个最弱的区位来演可能会雅观一点，尤其对没有经验的演员来说更是如此。（转引自罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。亚力山大对于区位4的力度，可能比我们更为看重，在序列上置之第二。这种看法，在国际导演界也是有代表­性­的。）

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