( 司汤达借这件事得出结论：戏剧即使能给观众造成某种幻觉，那也是一种不完全的幻觉。***忘乎所以的完全幻觉万一产生，也只是转瞬即逝。绝大多数观众完全清楚他们自己坐在剧场里，在看一件艺术品的演出，而不是在参与一件真事（参见司汤达：《拉辛与莎士比业》。）。马丁·艾思林赞同司汤达的意见，认为戏剧所制造的那种富于真实感的假象和幻觉，不应该是完全而又纯粹的。那个开枪士兵不是好观众，好观众不会那样一意孤行。艾思林说：“在看《奥赛罗》时，我们为主人公的不幸深深地感动；可是就在他倒下了而我们热泪盈眶的那一刹那间，我们也会几乎像患了­精­神分裂症似地自自语：‘奥利弗（奥利弗，即英国当代表演、导演艺术家劳伦斯·奥利弗，第三章中论剧场反馈时曾提及。）的停顿多么漂亮！他仅仅是一抬眉毛，就那么出­色­地达到了这个效果。’”（马丁·艾思林：《戏剧剖析》。）

这就是说，观众在剧场中处于一种双层次的重叠感知之中。ww

有的表演艺术家能以高超的演技引导观众对角­色­获得充分的真实感，甚至使他们忘记演员的存在。巴尔梯摩剧场演奥赛罗的那位演员的演技不得而知，但像意大利女演员爱列昂诺拉·杜丝那样善于制造幻觉的表演艺术家确实是存在的。据记载，1891年杜丝曾到俄国演出，当时一位俄国观众说，她从出台的第一分钟开始，“女演员一下就消失了，一个地地道道的女人施展着女­性­的一切威风”，“仅在出场的几分钟之后，就能迫使您忘了您主要是来看看名人的，或者说，就能把您吸引到所扮演的人物的生活里去，而把一切评论­性­的分析、想法通通撇在一边。至少对我来说，这种表演是立刻和直到剧本末了（只有不多几处例外）都留下这种印象的”。（彼·温堡：《爱列昂诺拉·杜丝在彼得堡的舞台上》。）在演剧艺术相当达的彼得堡，杜丝的表演引起如此虔诚的惊叹，可见这样的表演在世界剧坛的视野内也极为罕见。更多的况正恰与彼·温堡的用语相反：不是“不多几处”使观众想到了这是在演戏，而是“不多几处”使观众忘记了这是在演戏。（杜丝自己始终没有忘记在演戏。据梅耶荷德说，有一次杜丝演完《茶花女》后有人问她，她今天是否累了，而她却嗔怪地回答道：“先生，您忘记了，我是演员！”（见苏联阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）看来她很少动，在运用娴熟技巧营造惊人的真实感的同时，经常获得松弛和休息。这从另一个向度上又一次证明了真实与真实感的区别。）

四感知力度

在审美感知中，仅次于真实感的，是力度的感知。

本来，人类对自身生命的存在判断、安全判断、有为判断，都是以真实­性­感知和力度感知为底线的。这种生存心理底线也就自然地投­射­为审美心理底线。感知力度，是人们以审美方式感知世界和感知自身的一个重要坐标。生活中本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。任何一种思想意蕴、故事节，只有当它们呈现为类似于物理学上的“张力结构”，才能获得最佳效果。

斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯科艺术剧院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧场­性­，应当是一件艺术品”。（《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。）这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”（高度夸张）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣赏的“剧场­性­”效果。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法并不贬低，但感到它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：“如果拿一块大理石来，用木槌来雕琢它，必将一事无成。为了打碎大理石，需要相应的工具。”他明确表示，自己所要求的那种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。（《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。）

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