( 威廉·亚却在《剧作法》中对这个问题讨论得更为详尽，他的意见，集中地体现在对一个实例的分析上。***英国18世纪的戏剧家谢立丹的代表作《造谣学校》中有一个节，一位夫人在屏风后面，听到了一场与自己密切相关的绯闻的交谈，最后屏风被推倒，原先不知屏风后面有人的交谈者大吃一惊。对于这个节，《英国文学家》一书的作者奥利芬夫人认为：“如果剧作者也能像骗过剧中人那样骗过了我们，使我们也同样为这一现而惊讶意外，那无疑会是一种更高明的艺术。”亚却的意思正恰相反，他认为，这一场戏的­精­彩效果，只能建立在观众明知夫人正藏在屏风后这一基础上。戏剧文学教授马修斯认为，观众在知道秘密的况下还能有兴趣看这段戏，主要是想等待看剧中人在屏风推倒后的各自狼狈相。

看来，奥利芬夫人把悬念的手段理解为保密，把悬念的效果理解为惊讶；马修斯教授把悬念理解为在明了大体况下的期待。亚却在否定奥利芬夫人、肯定马修斯教授的前提下，又作出了进一步的补充：假定观众非常熟悉这一场戏，连屏风倒下来后剧中人的台词也能背诵，他们仍然愿意一再地看这段戏并且每次都获得愉快，其原因，“也许就在于重新体会作者在结构这一场戏时所独具的匠心”。

这样说来，观众重复看戏时的注意力全都倾注到艺术技巧上去了。对此，亚却自己也深表怀疑。因为远不是一切观众都是剧作家和评论家，而即使剧作家和评论家重复看戏，事实上也不会在意技巧。

所以，亚却得出了他的根本结论：观众重复看戏的兴趣和注意力的产生，恰恰是因为他比剧中人知，换之，是洞察一切的优越感，使观众处于一种兴奋状态和满足状态。

亚却生动地指出，当我们作为观众在剧场里注视舞台的时候，颇有点居高临下的气概：

我们清楚地看到了某一事态的全部背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中，至少有两个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己所不曾梦想到的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、茫然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中踯躅彷徨。我们在剧场中的座位就好像是享乐主义者理想中的奥林巴斯神山一样，从那里，我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。当奥赛罗容光焕地走上台来，对于苔丝德蒙娜的爱深信不疑的时候，我们对他未来的熟知，比之渴望知道将要生什么事这样一种单纯的好奇心，更能百倍地引起我们对他的兴趣。正由于我们预先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕开头时的上场富于强烈的戏剧感染力。（威廉·亚却：《剧作法》第九章。）

亚却认为，按照流行的戏剧观念，观众的好奇心要比上述洞察一切的优越感更重要，其实那是不对的，至少是一种浅薄的理解。

有关悬念的问题出现了这么不同的意见，其实是展示了悬念作用于观众注意力的多种功能：

——对于不知剧的观众，剧作家所运用的保密和透露相结合的办法能够激他们猜测的兴趣，长时间地吸引他们的注意力；

——对于粗知剧的观众，长时间地吸引他们注意力的可能，大多是出于对剧中人种种反应状的设想和期待；

——对于熟知剧的观众，他们的注意力常常与自己洞察剧中人所不知的种种秘密的优越感同时产生，并借以延续……

总之，悬念之设，需要防止两种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。因为它们都不能吸引和保持观众的注意，更不论其他了。

中国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇费猜想的躲藏方式。总的说来，中国观众更流连那种居高临下、比较超逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中花费太多的心力。对此，盖叫天又是数语道破：

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