( 如前所述，注意并不是一种纯粹独立的心理过程，而是各种心理活动的指向和集中。ww***实际上，审美过程中的各项心理活动都是交叉重叠的，很难截然分割开来。那么，在这些心理活动中，最具有黏合­性­的因素是什么呢？是感。

美学家李泽厚认为，“感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的感感受状态”。（李泽厚：《美学的对象与范围》。）一切艺术门类的审美过程都大致如此，戏剧也不例外。欧洲的启蒙主义者们认为，戏剧的至高意图是感动，任何偏见都无法抵拒观众在剧场中产生的感。（莱辛的《汉堡剧评》和狄德罗的有关论述中都有过类似的意见。）

一戏剧感的特点

戏剧感具有各别体验­性­和充分外显­性­这两方面的特点。

先说各别体验­性­。

戏剧感，最初成型于剧作家笔下。俄国诗人普希金写道：“在假定境中的热的真实和感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”（普希金：《论人民戏剧和波哥亭的剧本《玛尔法·波沙特尼察》》。）普希金在这里提出的是对剧作家感表达方式的基本要求，即在每个假定境中的感真实。

当普希金写诗的时候，感是直接流泻出来的，但写剧本却不能。剧作家必须把自己的基本感收敛住，使之隐秘地渗透在作品中，作品呈现的，是各个剧中人在各个假定境中的感形态。这一点，写惯了抒诗的普希金最为敏感，因而有资格指出剧作家感表达的特殊­性­。

契诃夫把这个问题说得非常简练：“要把别人写成别人，不要写成自己。”（安东·契诃夫：《对剧作家进一》。）

李渔的说法更为直捷：“说何人，肖何人。”（李渔：《闲偶寄》卷一。）

然而，戏剧又不是客观画像，所谓“写成别人”、“肖何人”，就是要求剧作家对角­色­进行逐一的感体验。

李渔解释说：

者，心之声也，欲代此一人立，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。（李渔：《闲偶寄》卷二。）

代角­色­立，必先代角­色­立心，即使是剧作者所不能赞同的角­色­，也要暂时为之设身处地。认为体验反面角­色­的感就会背逆剧作家的基本感，这是一种幼稚的想法。李渔说得很清楚，相对于剧作家本人的思来说，剧中坏人的邪辟之思，剧作家只是“暂为”，但必须“为”，否则无法使坏人的心曲隐微，随口唾出。如果代不像其人，那么，代体的戏剧样式也就无以成立了。

布莱希特本人是憎恶罗马天主教会关于禁止自由科学研究的提案的，但当他在《伽利略传》一剧中表现罗马天主教会有关这一提案的阐述时，却把这种阐述写得充满机智和说服力。据说他在排这出戏时曾微笑着说：“我好像是这个国家里唯一为教皇辩护的一个人了。”戏剧家常常不得不为自己所厌恶的人和事竭力争辩，似乎完全成了另一个人，换了一副感。当然，这一切不是戏剧感的极终效果。就多数极终效果来看，剧作家主体感的明确­性­还是获得了实现的。这个现象，可以说是剧作家的感通过暂时的旁逸斜出而达到的“归复”。

许多初学者即使知道需要对各个角­色­进行各别体验，也缺少实行的资本，只可能与自己比较接近的一些角­色­生感上的共鸣。布鲁克在谈论此中困难时说：

创作一部戏极不容易。戏剧的根本­性­质对一个剧作家提出这样的要求：要进入相互对立的角­色­的­精­神世界。剧作家不是法官，而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物，而且不论采用什么样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个角­色­完全转到写另一个角­色­，在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中，这却是一个原则，莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感共鸣的理解范围。（彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。）

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